Фредди Меркьюри
Фредди Меркьюри по праву считается одной из самых ярких фигур в истории рок-музыки. Его уникальное дарование и новаторский подход навсегда изменили индустрию, а созданные им композиции стали классикой. Творческий метод артиста отличался особой последовательностью: сначала рождалась мелодия, и только под нее он подбирал слова, добиваясь идеального созвучия. Меркьюри виртуозно сочинял запоминающиеся гармонии, которые захватывали внимание публики.
Яркий пример — «Bohemian Rhapsody» («Богемная рапсодия») 1975 года. Вдохновившись идеей рок-оперы, он сначала написал фортепианную партию, а затем добавил текст, полный раздумий о жизни и смерти. Другой случай — песня «Somebody to Love» («Кто-то, кого можно любить») (1976). Замысел строился на простой мысли: каждый человек нуждается в любви и опоре. Меркьюри воплотил эту идею в музыке и словах.
Стоит отметить и его склонность смешивать разные жанры. Артист серьезно интересовался оперой и балетом, что отразилось в его творчестве. Все той же «Bohemian Rhapsody» («Богемная рапсодия») он органично соединил элементы классики, рока и поп-музыки.
Еще одной отличительной чертой Меркьюри была игра с языком и многозначность фраз. Например, в треке «Killer Queen» («Королева-убийца») он обыгрывает название собственной группы «Queen» («Королева»).
Среди других прославленных хитов — «We Will Rock You» («Мы вас раскачаем»), «We Are the Champions» («Мы чемпионы») и многие другие. Каждая из этих композиций демонстрирует его неповторимый почерк.
В итоге подход Фредди Меркьюри к созданию песен можно назвать революционным. Мелодия всегда была отправной точкой, а текст — ее логическим продолжением. Умение писать цепляющие гармонии, использовать неоднозначные образы и каламбуры сделало его произведения бессмертными. Именно эти качества вдохновляют музыкантов по всему миру и по сей день.
Майкл Джексон
Хотя бы раз в жизни каждый сталкивался с композициями Майкла, которые стали гимнами современной поп‑индустрии. Одна только «Billie Jean» («Билли Джин»), вышедшая в январе 1983‑го и принесшая ему мировое признание, до сих пор не сдает позиций в музыкальных чартах.
Джексон совершенно не владел нотной грамотой — ни читать, ни записывать ноты он не умел. Вопреки стереотипам, Майкл слегка играл на нескольких инструментах — например, в треке «HIStory» («История») ему приписывают партии на клавишных, синтезаторе, гитаре, ударных и перкуссии, — но ни на одном не был виртуозом.
Системного композиторского образования у Джексона не было, хотя отец тренировал его с невероятной строгостью, может быть, даже сильнее, чем любого другого артиста. Но подобно тому, как Моцарт слышал в голове целые симфонии, Майкл полностью осознавал свои песни еще до того, как их записывали на бумагу. Он буквально выстраивал в голове целые симфонии. Записывая песни, Джексон выступал как музыкальный живописец, голосом изображая каждую инструментальную партию.
В аудиозаписи с судебного разбирательства по поводу альбома «Dangerous» («Опасный») Джексон подробно объяснил, как рождалась его музыка:
«Лирика, струны, аккорды – все приходит мне как подарок, который вкладывается прямо в мою голову, и именно так я это слышу».
Кстати, этот процесс оказался в центре суда из‑за того, что автор песен Кристал Картье обвинила его в плагиате. В ходе заседания Майкла попросили продемонстрировать его творческий метод. Вот еще цитаты оттуда:
«Я просто пою басовую партию в магнитофон» — сказал он, а затем безупречно пропел отрывок мелодии — Я беру эту басовую партию и накладываю аккорды мелодии – и это вдохновляет на мелодию».
Над треками, которые он приносил в студию, трудилась команда высококлассных звукорежиссеров и продюсеров, и даже они поражались его гению. Звукорежиссер Роб Хоффман описал работу над песней «Rhythm Of The Tide» («Ритм прилива») так:
«Однажды утром Майкл Джексон пришел с новой песней, которую он написал за ночь. Мы позвали гитариста, и Майкл спел ему каждую ноту каждого аккорда: «Вот первый аккорд, первая нота, вторая нота, третья нота. Вот второй аккорд, первая нота, вторая нота, третья нота» и так далее. Затем мы стали свидетелями его самого проникновенного и глубокого вокального исполнения вживую в аппаратной через СМ57. Он пел нам всю струнную аранжировку, каждую партию. Стив Поркаро однажды рассказал мне, что видел, как Майкл Джексон делал это со струнной секцией в комнате. Все было у него в голове, гармония и все такое. Не просто маленькие идеи для восьмитактовых циклов. Он фактически пел всю аранжировку на микрокассетный магнитофон, со всеми паузами и сбивками».
Сочинение слов и создание мелодии — задачи разной сложности, и вторая куда труднее. Майкл действительно обладал исключительным даром, позволившим ему навсегда остаться на вершине музыкального Эвереста.
Уитни Хьюстон
Уитни Хьюстон была в первую очередь великой исполнительницей, однако ее влияние на музыку — особенно как интерпретатора и соавтора — оказалось огромным. Ее творческий метод заслуживает отдельного разбора.
Главным инструментом певицы был голос, в котором сочетались мощь, чистота, акробатическая гибкость и душевность, уходящая корнями в госпел. Хьюстон не просто исполняла песни, а проживала их, превращая даже самый скромный материал в гимн. Часто она кардинально переосмысливала полученный материал, делая песню собственной.
Например, демоверсии треков «How Will I Know» («Как я узнаю») и «I Wanna Dance With Somebody» («Я хочу танцевать с кем-нибудь»), написанные Джорджем Мерриллом и Шеннон Рубикам, изначально звучали очень мягко. Хьюстон добавила в них свою «ударную мощь» и импровизации, превратив композиции в энергичные гимны.
-
Не пропустите
Поскольку Хьюстон не записывала ноты, она могла напеть и объяснить вокальному ансамблю каждую партию, создавая уникальное многоголосие. Ее считают вокальным аранжировщиком многих своих записей, включая треки «Queen of the Night» («Королева ночи») и «Step By Step» («Шаг за шагом»).
В отличие от Фредди Меркьюри или Майкла Джексона, Хьюстон не была основным автором музыки для своих суперхитов. Большую часть песен для нее писали профессиональные авторы, такие как Майкл Массер и Линда Крид «Greatest Love of All» («Величайшая любовь из всех»). Однако она принимала прямое участие в создании некоторых композиций. Приоритетом для нее была работа с текстами: она всегда вносила в слова личные переживания, выстраивая искреннюю связь со слушателем.
Хьюстон значится как соавтор примерно десятка песен, стараясь писать в периоды спадов в карьере, когда появлялось больше свободного времени. Среди ее соавторских работ — песня «Count On Me» («Рассчитывай на меня», 1996) в соавторстве с Бэйбифейс, мощный трек «Queen of the Night» («Королева ночи»), написанный вместе с Эл Эй Рид, а также трек «Whatchulookinat» («Чего ты смотришь»), посвященный травле в СМИ и выпущенный в 2002 году.
Важной чертой Хьюстон было чувство уверенности: она знала себе цену, что позволяло отстаивать свои идеи и не бояться предлагать смелые ходы. Это особенно ярко проявилось при записи хита «I Will Always Love You» («Я всегда буду любить тебя»), когда певица взяла ситуацию в свои руки.
Продюсер Дэвид Фостер представил стандартную балладную аранжировку, но Хьюстон вмешалась: она предложила начать песню без инструментов (a капелла), чтобы потом неожиданно и резко перейти к насыщенной кульминации. Более того, в день записи певица простудилась, но спела композицию с листа, лишь бегло ознакомившись с материалом. Ее первая попытка оказалась настолько идеальной, что именно она и вошла в финальную версию.
Таким образом, хотя Уитни Хьюстон не была композитором в классическом понимании, ее вклад в аранжировку, интерпретацию и соавторство позволяют говорить о ней как о самостоятельной творческой единице, чей метод заслуживает не меньшего внимания, чем методы ее легендарных коллег-мужчин.
Элтон Джон
Элтон Джон обладал феноменальным слухом и умением рождать мелодии на ходу. Его главным соавтором был поэт Берни Топин — вместе они выдавали хиты с завидной регулярностью.
На песню «Rocket Man» («Человек-ракета») вдохновил огонек в ночном небе, который Топин увидел за рулем машины. Чтобы не забыть строчки по пути к родителям, он два часа повторял их вслух. Текст вышел о космическом одиночестве и тоске по дому.
Сам Топин не отрицал влияния ранней композиции группы «Pearls Before Swine» («Бисер перед свиньями»), но его версия оказалась менее привязанной к фантастике Рэя Брэдбери. В музыке некоторые усматривали сходство с хитом Дэвида Боуи «Space Oddity» («Космическая странность»), однако оба трека продюсировал один и тот же человек — Гас Даджеон, чем и объяснялась похожесть аранжировки.
«Crocodile Rock» («Крокодилий рок») 1972 года. Во время гастролей в Австралии Элтон услышал местный хит «Eagle Rock» («Орлиный рок»). Вдохновленный ранним рок-н-роллом, он сочинил песню-воспоминание о танцах 1960-х.
Фальцет в припеве («Ля-ля-ля») привел к судебному иску от композитора Бадди Кэя, который посчитал, что это заимствовано из его песни «Speedy Gonzales» («Быстрый Гонсалес»). Дело замяли. Сам Элтон недоумевал: вся песня — целый микс отсылок к рок-н-роллу 1950–60-х, включая фальцет из «Runaway» («Побег») Дэла Шэннона.
Несмотря на первое место в США, авторы считали «Crocodile Rock» («Крокодилий рок») одноразовой забавной вещью. Берни Топин признавался:
«Я не хотел, чтобы меня помнили по «Крокодил-року». Я хочу, чтобы меня помнили за такие песни, как «Свеча на Ветру».
«Goodbye Yellow Brick Road» («Прощай, дорога из желтого кирпича») 1973 года. Название и метафоры отсылают к фильму «Волшебник из Страны Оз» — первой картине, которую Топин увидел в детстве. Дорога из желтого кирпича здесь стала символом пути к славе, но герой разочаровывается в фальшивом мире «звезд» и хочет вернуться к корням.
Весной 1973 года дуэт отправился во Францию. По словам Элтона, работа начиналась прямо за завтраком: Топин писал стихи на салфетках, а Джон тут же наигрывал темы на электропианино. За день записывали три-четыре трека, каждый с двух-трех дублей. Вся запись двойного альбома заняла около 18 дней. Итогом стала коллекция из семнадцати хитов в стилях от поп-музыки и регги до хард-рока прогрессивного рока. Сам Элтон называет эту пластинку наивной и считает эту черту ее главным очарованием.
Дэвид Боуи
Как и многие его современники — Фредди Меркьюри, Майкл Джексон или Принс, — Дэвид Боуи не имел академического музыкального образования. Он учился сам, мог за месяц освоить нотную партитуру для фагота по библиотечной книге и никогда не придерживался одного метода. Его подход к написанию песен менялся десятилетие за десятилетием, но в нем всегда оставалось место экспериментам, заимствованиям и осознанному хаосу.
Традиционный старт. На заре карьеры Боуи сочинял классическим способом: брал гитару или пианино, находил последовательности аккордов, затем добавлял мелодию и лишь в последнюю очередь — тексты. Тексты он писал быстро, но они получались сложными, личными и загадочными. Примерно с 1974 года этот порядок изменился.
Техника «нарезок». Боуи позаимствовал у писателя Уильяма Берроуза метод случайного комбинирования фраз. Он выписывал куски текста на полоски бумаги, перемешивал их и доставал в случайном порядке, а затем из получившихся неожиданных сочетаний строил сюжет песни. Пластинка «Diamond Dogs» («Алмазные псы») стала одним из первых опытов в этом ключе — в песне «Sweet Thing» («Сладкая штучка») ощущается и развитие сюжета, и намеренный хаос. Позже Боуи использовал для той же цели компьютерную программу. В качестве источников фрагментов он брал Ницше, Библию, Алистера Кроули, тексты «The Beatles» («Битлз») и даже реплики гномов из сказки о Белоснежке.
Берлинская трилогия и метод звуковых петель. Начиная с альбома «Low» («Низкий»), Боуи вместе с продюсером Тони Висконти и музыкантом Брайаном Ино разработал новую систему. Часами они создавали шум на барабанах, ритм-гитаре и басу, затем зацикливали эти звуки, получая «основу».
Поверх нее Боуи уже добавлял мелодии. Так были записаны большие части альбомов «Low» («Низкий»), «Heroes» («Герои») и «Lodger» («Квартирант»). Сам трек «Герои» — один из лучших примеров этого метода. Позже, в середине 1990‑х на альбоме «1. Outside» («1. Снаружи»), Боуи и Ино приглашали музыкантов в студию, давали им необычные «параметры» (чтобы те избегали стандартных блюзовых ходов) и записывали их джемы, а затем зацикливали получившиеся фрагменты.
Обратные записи и заимствования. Боуи не стеснялся брать идеи у других и у самого себя. В треке «Fame» («Слава») использована идея из песни Стиви Уандера «Superstition» («Суеверие»), проигранная задом наперед. Песня «Move On» («Двигайся дальше») из альбома «Lodger» («Жилец») родилась потому, что Боуи случайно включил запись в обратном направлении — ему понравилась последовательность, и он заставил группу выучить ее, не раскрывая оригинала, которым оказалась его же песня «All The Young Dudes» («Все молодые парни»). Вступление к «The Laughing Gnome» («Смеющийся гном») музыкально почти повторяется во вступлении к «Scary Monsters» («Страшные чудовища») и «Speed of Life» («Скорость жизни»).
Студийная скрытность. По словам ряда продюсеров, инструментальные партии бывали уже полностью готовы, тогда как слов для песен еще не существовало. Боуи являлся в студию на финальном этапе и за один-дубль записывал вокал. Учитывая такие сложные треки, как «Bewlay Brothers» («Братья Бьюли») или «Ashes to Ashes» («Прах к праху»), в это сложно поверить — так и непонятно, сочинял ли он стихи с такой же невероятной скоростью или же трудился над ними скрытно от всех. Сам музыкант так до конца и не объяснял своего подхода, однако именно эта таинственность стала частью его феномена.
Принс
Принс не имел формального музыкального образования, но освоил все инструменты, до которых мог дотянуться. Он самостоятельно продюсировал свои записи, играл на большинстве партий и писал песни с невероятной скоростью. Его творческий метод основывался на тотальном контроле и готовности нарушать любые правила.
Уже на дебютном альбоме «For You» («Для тебя») Принс сам сыграл на всех 27-и (по некоторым подсчетам) инструментах. Исполнитель виртуозно владел гитарой, клавишными, ударными и басом, причем каждому инструменту придавал уникальное звучание. По словам современников, он мог зайти в студию в одиночку и за несколько часов записать готовую песню от начала до конца, накладывая партии слой за слоем.
Отказ от басовой партии в «When Doves Cry» («Когда голуби плачут»). Самым известным примером его экспериментального подхода стала песня, в которой отсутствует басовая линия. Принс перепробовал сотни вариантов басовой партии, но ни один его не устроил. Тогда он решил убрать бас полностью — и оставил только мощный бит драм-машины Linn LM-1 («Линн Эл-Эм-один»), минимальные клавишные и многослойный вокал с визжащим гитарным соло. Песня провела пять недель на первом месте в США, доказав, что рваться к хит-парадам можно и без стандартных аранжировок.
Студийная одержимость. В отличие от Джексона, который приносил в студию идеи, напетые на диктофон, Принс часто записывался в одиночку ночами напролет. Внутри него, по его собственным словам, «звучала вся вселенная». Знаменитый альбом «1999» он сочинял и сводил сам, а его последователи — электронные музыканты — все следующее десятилетие пытались повторить то, как его драм-машина звучала «круто».
Конфликт с лейблом и скорость сочинения. Принс писал настолько много, что мог бы выбить из чартов любого конкурента. Желание выпускать новый материал как можно быстрее привело к судебному разбирательству с «Warner Bros» («Уорнер Бразерс») в середине 1990‑х. Он брал псевдоним — Artist Formerly Known as Prince («Артист, ранее известный как Принс») — и даже рисовал символ вместо имени, лишь бы не подчиняться контрактным обязательствам.
Гитарист, которого недооценивали. Коллеги называли Принса «самым высоко оцененным недооцененным гитаристом всех времен». Его соло на церемонии введения в «Rock and Roll Hall of Fame» («Зал славы рок-н-ролла») затмило присутствовавших на сцене Тома Петти, Стива Уинвуда и Джеффа Линна. При этом сам Принс никогда не ставил технику во главу угла — для него важнее было удивлять и нарушать ожидания.
«Если я не буду заниматься музыкой, то наверняка умру», — говорил он.
И это был не просто пафос, а описание его единственного настоящего рабочего метода.
